3 Das Maskenspiel der Geschlechter und die Logik des sentimentalen Bewusstseins
Nicht zuletzt deshalb sind die Filme Almodóvars immer wieder unter dem Gesichtspunkt der karnevalesken Umkehrung und der erotischen Transgression gesehen worden. Die Travestie, die parodistische Verkehrung, wurde als Strategie thematisiert, die sozialen Verhältnisse, zuvorderst die der Geschlechter, zum Tanzen zu bringen, sie in ihrer Machtgebundenheit offen- und auseinanderzulegen.2
In diesem Sinne gelten die Filme Almodóvars als Musterbeispiele einer Politik sexueller Grenzüberschreitung und der Feier eines unendlich sich vervielfachenden Maskenspiels der geschlechtlichen Liebe. Aus diesem Maskenspiel scheinen die Filme ihre überströmende
Lebendigkeit, ihre Schönheit zu gewinnen.
Schönheit, das scheint ein höchst unpassender Begriff für die Filme eines Regisseurs, der in seinem zweiten langen Spielfilm – LABERINTO DE PASIONES (LABYRINTH DER LEIDENSCHAFTEN, E 1982) – als Leadsänger einer Punkband auftritt. Und auch der Freund, der ihn bei diesem Auftritt begleitet, der Schauspieler Fabio McNamara, lässt viel eher an das abstoßend Hässliche denken, wenn er einen Star der Transvestitenszene spielt, der sich bei einer Fotosession im Dekor eines Splattermovies präsentiert und, lustvoll stöhnend, sexuelle Ekstase simuliert, während er mit einer Bohrmaschine malträtiert wird.
Stills aus LABERINTO DE PASIONES (LABYRINTH DER LEIDENSCHAFTEN). Pedro Almodóvar, E 1982
Punk und Splatter
In der Welt dieser Filme ist schön zwar nicht einfach das, was gefällt, wohl aber das, was von einem bestimmten Standpunkt aus, in einer bestimmten Perspektive als begehrenswert erscheint. Schön ist Fabio McNamara für seine Fans, und das gilt für alle Figuren, die in den Filmen Almodóvars Stars darstellen: für die Punksängerin Bom so gut wie für die Sängerin Becky (Marisa Paredes) in TACONES LEJANOS (HIGH HEELS – DIE WAFFEN EINER FRAU, E 1991) oder die Schauspielerin Huma (Marisa Paredes) in TODO SOBRE MI
MADRE. Schön ist Victoria Abril für Antonio Banderas in ¡ATAME! (FEßLE MICH!, E 1990) und Antonio Banderas für Nacho Martínez in MATADOR (E 1986). Schön ist Elena (Francesca Neri) für Víctor (Liberto Rabal) in CARNE TRÉMULA (LIVE FLESH – MIT HAUT UND HAAR, E 1997) und Víctor für Elena; schön ist die Schriftstellerin Leo (Marisa Paredes) in LA FLOR DE MI SECRETO (MEIN BLÜHENDES GEHEIMNIS, E 1995) in den Augen Ángels (Juan Echanove) von Anfang an; während Ángel für Leo erst am Ende, wenn nicht schön, dann doch komfortabel erscheint.
Schönheit als Wahrnehmungsweise der Figuren
Schönheit ist in diesen Filmen der Modus, in dem sich die Figuren und Dinge dem begehrenden Blick der anderen Figuren darstellen. Sie ist der Schleier, den die von ihrem Verlangen Angetriebenen von den Körpern der anderen und den Dingen erhaschen, die sie besitzen wollen.
Almodóvars Filme sind Inszenierungen solcher erotischen Schleiertänze, die immer an den Blick eines begehrenden Ichs gebunden sind, diesen zu fangen suchen. Sie inszenieren Schönheit als eine Wahrnehmungsweise der Figuren, die der Zuschauer als die Wahrnehmungsweise eines anderen Ichs erlebt. Das mag die Farbkomposition eines Interieurs oder die grafische Stilisierung des Dekors sein; das mag ein Blick in die Landschaft oder das Ensemble von Felsküste, Meer und Leuchtturm sein; das mag ein makelloser Männerkörper im blütenweißen Slip sein oder ein Chanelkostüm, das getragen wird, als sei es für die Beine ebendieser Schauspielerin entworfen worden.
In dieser Perspektive kann leicht aus dem Blick geraten, welche Herrschaft, welche Konformität, welche Identität es ist, die dem Spiel der Masken ausgeliefert wird. In den ersten Filmen dominiert tatsächlich das Motiv sexueller Grenzüberschreitung – in PEPI, LUCI, BOM Y OTRAS CHICAS DEL MONTÓN –, der karnevalesken Verkehrung des Heiligen – in ENTRE TINIEBLAS (DAS KLOSTER ZUM HEILIGEN WAHNSINN, E 1983) – und der Feier des Maskenspiels der Sexualität in LABERINTO DE PASIONES. Doch taucht bereits in ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!! ein ganz anderes Thema auf.
Almodóvars Filme handeln nicht allein, ja nicht einmal in erster Linie vom erotischen Verlangen der geschlechtlichen Liebe. Neben dem Wunsch, den begehrten Körper zu besitzen, steht – mit nicht geringerer Intensität – der Wunsch, mit diesem Körper zu verschmelzen, sich an ihn zu verlieren. Das aber kommt keineswegs auf das Gleiche hinaus. Gilt dieses Verlangen doch einer vergangenen und nicht einer für die Zukunft erhofften Erfüllung. Es ist die Sehnsucht nach dem Glück der Kindheit, der Wunsch nach der Wiederkehr einer alten Liebe. Es ist das Verlangen Raimundas in VOLVER, wenn sie auf der Toilette den Geruch der Mutter wittert, und die Sehnsucht Rebecas (Victoria Abril) in TACONES LEJANOS, wenn sie sich auf der Pritsche im Gefängnis krümmt, während die Stimme der Mutter im Radio zu hören ist: einer Mutter, die die liebevolle Umarmung des Kindes bei ihren Bühnenauftritten in einer Geste höchsten Pathos stilisiert. Man kann es das sentimentale Verlangen nennen.
Diesem Verlangen folgt noch Manuela (Cecilia Roth) in TODO SOBRE MI MADRE, wenn sie, nach dem Tod ihres Sohnes, zurückreist nach Barcelona, in die Stadt ihrer Mädchenjahre; ihm gehorcht Pepa (Carmen Maura) in MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS, E 1988), wenn sie sich nicht losreißen kann von dem Don Juan, der sie mit den Schlingen seiner liebevoll-lügenden Reden einspinnt in eine Stimme, deren Körper sich buchstäblich unerreichbar macht. Es ist die Erinnerung der vibrierenden Wärme eines Körpers, eines Geruchs, einer Stimme, bevor man sich als eigener Körper von diesem anderen unendlich getrennt sah.
Die Schönheit, in der sich dieses Verlangen darstellt, in der es als Wahrnehmungsweise der Figuren in den Filmen inszeniert wird, ist die der kitschigen Landschaftsgedichte, der anrührenden Schlager und tränenseligen Melodramen. Sie gründet im Pathos der schmerzreichen Liebe, von dem die alten Lieder, die Tänze des Flamencos und das Ethos der
Matadore handeln. Es ist die Schönheit des Dorfes, von dem das Gedicht erzählt, das die alte Frau auf dem Rücksitz des Kleinwagens rezitiert, die Erinnerung an eine Dorfstraße... Diese Schönheit aber ist immer auch das Pathos des alten Spaniens, eine sentimentale Reminiszenz an den Francismus.
¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!! (WOMIT HABE ICH DAS VERDIENT?). Pedro Almodóvar, E 1984 (1. bis 5. Minute, gekürzt)
Die ersten Szenen des Films ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!!: Wir sehen Gloria als Putzfrau in einer asiatischen Kampfschule arbeiten. Auch hier ist die Trennung zwischen der Welt der Männer, mit ihren Sportuniformen und rituellen Kampfübungen, und jener der Frauen scharf akzentuiert. Der Versuch Glorias, teilzunehmen am Spiel der Männer – sie will mit einem von ihnen im Duschraum Sex haben –, mündet in demütigender Frustration. Sie bleibt allein in der Sporthalle zurück. Mit einem rhythmisch wiederkehrenden lauten Schrei führt sie die Schlagtechnik aus, die sie zuvor bei den trainierenden Männern beobachtet hat.
Mit der gleichen Technik wird sie gegen Ende des Films ihren Ehemann Antonio mit einer Schinkenkeule erschlagen. Der Tod des Vaters löst die Familienbande auf, in denen Gloria gefangen war: Toni (Juan Martínez), ihr älterer Sohn, geht mit der Großmutter (Chus Lampreave) zurück aufs Land, in das Heimatdorf. Miguel (Miguel Ángel Herranz), der frühreife Strichjunge, der zuvor von Gloria an einen pädophilen Zahnarzt (Javier Gurruchaga) verschachert wurde, kehrt
zurück zu ihr in die Wohnung, und Mutter und Sohn bilden, ähnlich wie Großmutter und Enkel, eine neue Figurenkonstellation, eine neue Beziehungsmöglichkeit jenseits der väterlichen Familie. Jedenfalls scheint das triumphierende Saxophon in der Schlusssequenz des Films den Auszug aus dem Reich der Väter zu versprechen. Zu sehen aber ist eine Welt der zerstörten sozialen Beziehungen.
Stills aus ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!! (WOMIT HABE ICH DAS VERDIENT?). Pedro Almodóvar, E 1984
Toni und Großmutter / Mutter und Miguel: eine neue Figurenkonstellation jenseits der väterlichen Familie
Die öden Hochhäuser der Trabantenstadt, zwischen denen sich Großmutter und Enkel bewegen, als verwandelte sich ihnen jede Brache und jeder Haufen Bauschutt in eine Phantasie
von Natur- und Abenteuerlandschaft, beschreiben eine tiefe Verwundung, einen Schmerz.
Stills aus ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!! (WOMIT HABE ICH DAS VERDIENT?). Pedro Almodóvar, E 1984
Die Trabantenstadt als Phantasie von Natur- und Abenteuerlandschaft
Das Motiv der Rückkehr
Und wenn sich dieses Paar auf dem Busbahnhof von Gloria verabschiedet, um heimzufahren, in das Dorf der Großmutter, dann lässt der Film seinen Zuschauern nur wenig Hoffnung, dass die beiden im Heimatdorf diese phantasierten Landschaften tatsächlich auffinden könnten.
Denn die Reise von Großmutter und Enkel raus aus den tristen Stadtrandzonen, zurück in das Heimatdorf, ist von einer tiefen Ambivalenz bestimmt. Dem Gespräch in der Wartehalle des Busbahnhofs zwischen zwei alten Frauen, zwei ehemaligen Nachbarinnen, entnehmen wir, dass viele der Männer des Dorfes inzwischen gestorben seien, gestorben wie der Ehemann Glorias – und man darf vermuten, dass sie aus dem gleichen Holz geschnitzt waren wie dieser: Repräsentanten des alten Franco-Spaniens, die das Land auf ähnliche Weise beherrschten wie der Gatte Glorias die eheliche Wohnung.
Die patriarchale Familienordnung ist die grundlegende Figuration, an der die Filme Almodóvars eine
Vergesellschaftungsform thematisieren, die auf Gewalt und Unterdrückung gründet. Das heimatliche Dorf, das Land, das Geburtshaus der Mutter bezeichnen daher keineswegs den Ort unbeschadeten Glücks. Das Motiv der Rückkehr, die Heimreise impliziert immer beides: Es meint sowohl die Konfrontation mit einem Schmerz, der die Figuren festhält, als auch ihre Suche nach dem frühen Glück der verlorenen Heimat, die sie immer wieder in Bewegung setzt.
Was mit der Feier der sexuellen Transgression aus dem Blick gerät, ist diese tiefe Ambivalenz. Sie wird deutlich, wenn man die Filme Almodóvars als Ganzes betrachtet. Durch die Filme hindurch artikuliert sich die insistierende Frage nach einem unauflösbaren Schmerz, nach den Verletzungen, die sich die Figuren zugezogen haben in Labyrinthen der Leidenschaft und derer sie sich durch keine Travestie zu entledigen wissen.3 Nach und nach rückt dabei das Motiv der Rückkehr ins Zentrum, das mit dem letzten Film – VOLVER, Zurückkehren – bereits im Titel angekündigt wird.
LA FLOR DE MI SECRETO (MEIN BLÜHENDES GEHEIMNIS). Pedro Almodóvar, E 1995 (75. bis 76. Minute, gekürzt)
In LA FLOR DE MI SECRETO reist die Protagonistin Leo nach einem Suizidversuch mit der Mutter (Chus Lampreave) aufs Land. Die Fahrt in ihr Heimatdorf bezeichnet die Mitte des Films und den Ausgangspunkt einer Bewegung, die Leo aus ihren Liebesphantasmen herausführen wird, in denen sie gefangen ist. Die Mutter wird von eben jener Schauspielerin dargestellt, die sich bereits in ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!! als Großmutter auf den Weg in ihre Heimat machte. Hier nun sehen wir sie, wie sie ankommt, stürmisch begrüßt mit den Rufen von alten Frauen, die sie wie einen Star empfangen: "La Jacinta, La Jacinta!" Dieses Dorf, in dem tatsächlich nur noch die Frauen leben, wird als ein Ort des unverletzten Glücks der mütterlichen Heimat inszeniert.
Wenn zehn Jahre nach LA FLOR DE MI SECRETO genau dieses Dorf der Mutter, diese Straße, dieses Haus in dem Film VOLVER wiederkehrt, ist es zwar immer noch von derselben Schauspielerin bewohnt, aber nun stellt diese nicht mehr die Mutter, sondern eine Tante dar. Die Eltern sind tot, im Feuer verbrannt, und Raimunda, die Hauptfigur des Films, kehrt in ein Zuhause zurück, das bereits in der Kindheit ein Exil war; ein Unterschlupf, den ihr die Tante bot, weil die ahnungslos-ignorante Mutter sie vor dem Vater, der sie missbrauchte, nicht zu schützen wusste.
Wenn die Frauen des Dorfes von dem ständigen Wind reden, der die Waldbrände anfacht, die das Dorf bedrohen, geschieht dies mit einer deutlichen Reminiszenz an LA HABANERA
(D 1937) – der Film, mit dem Douglas Sirk dem Rassismus faschistischer Ideologie seine Referenz erwies und der zugleich von der Gefangenschaft der Frau erzählt. Dort ist es Zarah Leander, die in ganz ähnlichen Worten vom heißen Wind des Südens spricht. Die Erinnerung an ihre Lieder, ihre Stimme ist bereits in ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO!! als Imago eingeführt, in der das Begehren des Ehemanns seinen ambivalenten Ausdruck findet. Bezeichnet der Gesang Zarah Leanders hier doch gleichermaßen die Erinnerung an die große Liebe wie die sentimentale Reminiszenz an den Faschismus. Almodóvars Filme zeigen eine Welt, in der das patriarchale Ordnungssystem zwar einerseits nur noch eine Erinnerung ist, an der die Figuren aber andererseits schwer zu tragen haben.
In LA HABANERA bringt der Wind das Fieber, in VOLVER entfacht er ein Feuer, das die bösen Eltern verschlingt. VOLVER ist auch ein Märchenfilm, der von der wundersamen Rückkehr der gestorbenen Mutter handelt.
Wie lassen sich diese Erinnerungen fassen, ohne das Sentiment des alten Pathos an die Gespenster der Vergangenheit zu verlieren? Das ist die Frage, die Almodóvars Filme vorantreibt. So als könne das Kino zum Medium eines solchen Wunders werden, suchen die Filme ein Bild der vergangenen Liebe, des frühen Glücks – ein Gesicht, eine
Stimme, ein Haus – der zutiefst ambivalenten Vergangenheit abzuringen. Sie bewegen sich dabei immer tiefer in die Regionen des sentimentalen Bewusstseins hinein, in die Welt der melodramatischen Leidensszenen und liebestrunkenen Lieder.
Bedeutet dies, wie man gesagt hat, dass Almodóvar mit seinen späteren Filmen zum Genrekino und zum Melodrama zurückkehrt? Ist damit eine grundlegende Wendung in seinem Werk markiert, mit der die burlesken Travestien der frühen Jahre mehr und mehr durch Dramaturgien des Sentiments ersetzt werden?4
Literaturangaben und Anmerkungen
2 Vgl. z.B.: Paul Julian Smith: Desire unlimited. The cinema of Pedro Almodóvar, London 2000; Kerstin Huven: Gendering images. Geschlechterinszenierung in den Filmen Pedro Almodóvars, Frankfurt/M. 2002; Isabel Maurer Queipo: Die Ästhetik des Zwitters im filmischen Werk von Pedro Almodóvar, Frankfurt/M. 2005. [^]
3 Vgl. Bernhard Chappuzeau: Transgression und Trauma bei Pedro Almodóvar und Rainer Werner Fassbinder. Gender – Memoria – Visum, Tübingen 2005. Vgl. Anna Pasqualina Forgione: Spiando Pedro Almodóvar. Il regista della distorsione, Neapel 2003; [^]
4 Jesús Rodríguez: Almodóvar y el melodrama de Hollywood. Historia de una pasión, Valladolid 2004. [^]
