01 Das Projekt einer Analyse medialer Organisationen von Gemeinsinn
Die hier vorgestellten Untersuchungen fragen nach den medialen Grundlagen affektiver Gemeinschaftsbindungen am Beispiel des Hollywoodkriegsfilms in unterschiedlichen historischen und mediengeschichtlichen Konstellationen. Sie widmen sich den mobilisierenden Kräften audiovisueller Bildinszenierungen, die insbesondere den propagandistischen Darstellungsformen vom Krieg als Mobilisierung von Vereinigungseuphorie und Feindseligkeit, Gemeinschaftsgefühl und Opferbereitschaft zugeschrieben werden. Das Augenmerk gilt dabei vor allem den Interdependenzen zwischen der Unterhaltungsform Kriegsfilm und den historischen Dokumentationen, den Informations- und Aufklärungsfilmen und nicht zuletzt den Propagandafilmen.
Dass propagandistische Kriegsfilme die emotionalen Bindungskräfte der Individuen mobilisieren, um sie an einem übergeordneten Gemeinsinn auszurichten, scheint fraglos evident. Den Kriegsfilmen wird die Fähigkeit zugesprochen, Individuen dergestalt zu affizieren, dass sie diese nicht nur in ihren politischen Überzeugungen und materiellen Interessen beeinflussen, sondern auch, dass elementare Impulse der Selbsterhaltung in altruistische Gefühlseinstellungen gegenüber Gemeinschaftsidealen umgewandelt werden.
Tatsächlich sind nur wenige Medienphänomene so eng mit der Vorstellung von medialen Kräften verknüpft, die in der Lage wären, die Gefühls- und Empfindungswelt konkreter Individuen umzugestalten, wie der propagandistische Kriegsfilm. Es kann von solchen Filmen gar nichts anderes erwartet werden, als
dass sie, den offensichtlichsten Zielen des jeweiligen Staatswesens folgend, die Gefühlseinstellung ihrer Zuschauer auf die Ansprüche einer übergeordneten Instanz kollektiver Identität, eines „Wir“ der Nation und des Staates ausrichten. Der Kriegsfilm bezieht sich immer auf die Staatssouveränität als eine spezifische Form der Gemeinschaftsbindung. Dabei wird nicht nur, wie selbstverständlich, davon ausgegangen, dass Filme innerhalb eines solchen medialen Komplexes in ihren Darstellungsweisen einem strikten Freund-Feind-Schema folgen und dem Zuschauer einen Weltbezug vermitteln, der dem manichäistischen Schema des Melodramas entspricht. Sondern es wird vorausgesetzt, dass ein solcher Weltbezug sich nicht in der Repräsentation ideologischer Deutungen und Legitimationsreden erschöpft, sondern das Fundament für die Umgestaltung der Wahrnehmungs- und Empfindungsweisen individueller Zuschauer darstellt.
Aber kann tatsächlich von medialen Formen affektiver Gemeinschaftsbindung gesprochen werden? Zugespitzt formuliert: Können wir tatsächlich von der Vergemeinschaftung individueller Gefühle, kann man von einem medial produzierten „Wir-Gefühl“ sprechen? Man hat diese Frage, vor allem mit Blick auf Krieg und Revolution, unter dem Konzept der Masse thematisiert: ein Begriff, der etwas aus der Mode gekommen, gleichermaßen als Attribut der modernen Lebenswelt der industriellen und postindustriellen Gesellschaften als auch der technischen Medien fungiert.
Kapitel 1/Abschnitt 2
Positionen der Medientheorie zwischen medialen Öffentlichkeiten und der Analyse konkreter Medieninszenierungen
Die Vorstellung, Medien strukturierten unmittelbar unsere Wahrnehmungs- und Empfindungsformen und damit eben auch unser Denken und Fühlen, ist ein medientheoretischer Allgemeinplatz. Darunter fällt auch die Frage nach Inszenierungsweisen medialer Bildinszenierungen, die unsere Welt und unseren Selbstbezug zum Objekt politischer Strategien machen. Die Inszenierung medialer Weltbezüge qua audiovisueller Bilder ist ein weitläufig diskutiertes Thema; dies gilt umso mehr, wenn man dabei an Kriegsfilme, Kriegspropaganda und Kriegsberichterstattung denkt. Die „Bilderflut“, der „Bilderkrieg“, die „Macht der Bilder“ – das sind die Schlagworte der aktuellen Diskussion. Diese Rede wird unmittelbar von den Erfahrungen medialer Wirklichkeit selbst angetrieben. Niemand wäre mehr in der Lage, die Arbeiten, die in den unterschiedlichsten Disziplinen der Geistes-, Sozial- und Kulturwissenschaft entstanden sind oder gerade entstehen, zu zählen, geschweige denn zu lesen, in denen die Bilder von Abu Ghraib oder Guantanamo, die der einstürzenden Bauten von 9/11 oder die Videoanimationen des zweiten Golfkriegs, den Bush Senior führte, diese Macht belegen. Allein die Fülle von Publikationen zu diesem Thema legt nahe, dass die These, mediale Inszenierungen hätten die Formen unser aller Weltverhältnis verändert, als belegt zu betrachten sei.
Entsprechend zahlreich sind die Beiträge aus allen Bereichen der Geistes- und Sozialwissenschaft, die, gestützt auf die evidenten Phänomene gegenwärtiger Medienwirklichkeit, die Orientierung am Paradigma der Medientechnik, des Bildes oder der Visualität fordern1, deren Analysen medialer Darstellungen aber nur selten über die Interpretation der repräsentierten Inhalte hinaus gelangen und sich deshalb oft im ideologiekritischen Ressentiment erschöpfen. Visualität und Bildlichkeit scheinen im selben Maße, wie sie als kulturtheoretisches Paradigma durchgesetzt sind, das Problem der Analyse unserer alltäglichen Medienwirklichkeit
zu verschärfen. Postulieren sie doch eine Ebene medialer Kommunikation als entscheidend, deren Komplexität viele der heute vorliegenden Analysen nicht gewachsen sind. So hat es manchmal den Anschein, als ginge es gar nicht um die Analyse der medialen Phänomene, sondern umgekehrt: Die Phänomene bestätigen in ihrer Evidenz das jeweilige theoretische Konzept. Sie werden zum appellativen Argument, das die Triftigkeit eines neuen theoretischen Paradigmas begründet. Unter dem Vorzeichen des visual oder pictorial turn stellt der bloße Nachweis, dass die medialen Bilder tatsächlich unsere Wirklichkeitsbezüge entscheidend prägen, bereits die Erkenntnis dar. Die Analyse der Strategien medialer Inszenierung bleibt nicht selten ein uneingelöstes Versprechen.
Nun könnte man auf diesen Umstand mit polemischer Kritik reagieren, oder man könnte ihn gleichgültig einreihen unter die Phänomene der Wissenschaftsmoden. Man könnte ihn einem immer größeren Bedarf an öffentlicher Aufmerksamkeit zuschreiben, der zweifellos auf den Kulturwissenschaften lastet. Dies wäre aber ein voreiliger Schluss. Denn dieser Umstand ist selber noch Ausdruck der offensichtlich drängenden Erfahrung, dass die mediale Zirkulation der Bilder und Töne alle Bezüge menschlichen Zusammenlebens grundlegend verändert: die der öffentlichen Kommunikation und die der Politik, die der gemeinschaftlich geteilten Lebenswelt und die der kriegerischen Ausnahmezustände, die der Kunst und die der Wissenschaft. Die Medienumbrüche, welche die Kulturwissenschaften in einer breit angelegten historischen Perspektive untersuchen, produzieren in der rasanten Beschleunigung, mit der sie sich in der allerjüngsten Gegenwart vollziehen, eine Evidenz eben dieses Umbruchs, die es selbst noch als Phänomen zu befragen gilt. Die Vielzahl der Thesen und Hypothesen, die in allen Bereichen der Geistes- und Sozialwissenschaften zu den Veränderungen der medialen Dispositive unserer politischen und sozialen Ordnung, unseres Wissens, unserer Erinnerung, unseres Weltbezugs und unseres Gefühlslebens seit 9/11 entwickelt werden, sind – im selben Maße, wie sie versuchen, nichts anderes als ihre These mit der Evidenz des Medienphänomens zu begründen – selber ein Aspekt dieses Phänomens.2
Das enorme wissenschaftliche Interesse ist in dieser Hinsicht selber noch eines jener Phänomene, in denen sich die rasant verändernden Kräfteverhältnisse zwischen den unterschiedlichen medialen Figurationen menschlichen Zusammenlebens darstellen: Jedenfalls entsteht der Eindruck, dass die aufdringliche Offensichtlichkeit, mit der sich die Veränderungen der medialen Organisationsmuster – der großen wie der kleinen Machtballungen, der globalen wie der regionalen Öffentlichkeitsstrategien, der groben wie der subtilen Gewaltanwendungen – auf allen Ebenen medial organisierten menschlichen Zusammenlebens zur Schau stellen, gerade mit Blick auf die Rückkopplungen, die diese Veränderungen im Wissenschaftsbetrieb zeitigen, unbedingt in den Blick gerückt werden müssen.3
Diese Vorbemerkungen sollen zum einen verdeutlichen, dass die Aufgaben gegenwärtiger Medienwissenschaft nicht losgelöst von den besagten medialen Phänomenen vorstellbar sind und zum anderen, dass die theoretisch medienwissenschaftliche Arbeit im Wesentlichen darin besteht, Perspektiven zu entfalten, die dem Druck der Evidenzen gegenwärtiger Medienwelten mit einem analytischen Denken begegnen.
Wenn es aber stimmt, wie Hannah Arendt schreibt, dass „das einzige, woran wir die Realität der Welt erkennen und messen
können“, darin besteht, dass diese Welt „uns allen gemeinsam ist“4, dann ist gerade dieser Gemeinsinn durch das Ineinandergreifen der unterschiedlichsten medialen Formen und Strategien strukturiert. Als derjenige Sinn aber, „der unsere anderen fünf Sinne und die radikale Subjektivität des sinnlich Gegebenen in ein objektiv Gemeinsames und darum eben Wirkliches fügt“5, bezeichnet dieser Gemeinsinn ein grundlegendes Feld der Politik und der Geschichte. Sobald wir also davon ausgehen, dass die Gestaltungskräfte der Medien unsere subjektiven Einstellungen, unsere Wahrnehmungs-, Gefühls- und Denkmuster, unseren Gemeinsinn prägen, wird die Frage nach den konkreten medialen Inszenierungsstrategien, die diese Kräfte organisieren, zur alles entscheidenden Frage. Aus ihr ergibt sich die zentrale Aufgabe gegenwärtiger Medienwissenschaft: das Zusammengreifen der unterschiedlichen Dimensionen medialer Inszenierungen – der ästhetischen, der kommunikativen und der phantasmatischen – im Verbund unterschiedlichster Medien analytisch zu erfassen, um an den Ergebnissen die herrschenden Vorstellungen und Konzepte von Politik und Öffentlichkeit, gemeinschaftlichem Leben und kultureller Identität, Macht und Geschichte, Kunst und Unterhaltung zu überprüfen. Diese Aufgabe verlangt gerade nicht die Implantierung eines neuen Paradigmas in die jeweiligen Einzeldisziplinen, sondern das Zusammenwirken der unterschiedlichsten Forschungsperspektiven und Disziplinen mit ihren je eigenen Expertisen und Paradigmen.
Auf welcher Ebene audiovisueller Bildmedien vollziehen sich die Modellierungen am leibhaften Weltempfinden der Zuschauer? Wie lassen sich die konkreten inszenatorischen Organisationen audiovisueller Bildkomplexe beschreiben? In welcher Weise strukturieren die medial organisierten Wahrnehmungs- und Empfindungsweisen von Zuschauern die emotionale Einbindung in eine gemeinschaftliche Identität?6 Welche Funktion kommt dabei den Wechselbezügen zwischen ästhetischen und kommunikativen Funktionen unterschiedlicher Bildmedien zu? In welcher Weise verbinden sich Informations- und Propagandamedien mit den Spielarten der Kunst und der Unterhaltungskultur?
Wenn unsere Forschungen diese Fragen an die Ursprungskonstellation des klassischen Hollywoodkriegsfilms herantragen, dann durchaus mit Blick auf die drängenden Erfahrungen medialer Wirklichkeiten gegenwärtiger Kriege. Der Umweg einer mediengeschichtlichen Studie soll es uns erlauben, so die Erwartung, ein analytisches Instrumentarium
zu präzisieren, das es ermöglicht, die Wechselverhältnisse von Berichterstattung, Propaganda und Unterhaltung als Inszenierungsstrategien zu begreifen. Das stellt den Beitrag der Filmwissenschaft zu der oben skizzierten Aufgabe dar: Im Letzten geht es um die Frage, ob sich eine Affektökonomie in den ineinander greifenden Inszenierungsstrategien der verschiedenen Medien- und Darstellungsformate aufweisen lässt. Ein genaues filmanalytisches Verständnis der Pathosformen des Genrekinos, die Analyse seiner Elemente, seiner dramaturgischen Muster und seines wirkungsästhetischen Kalküls vermag, so die Erwartung, grundlegende Einsichten zu den oben gestellten Fragen zu vermitteln. Warum entsteht überhaupt ein Genre wie der Kriegsfilm? Zielt es doch als Unterhaltungsform auf das ästhetische Genießen der Zuschauer. Wie verhält sich dieses Genießen zu den Erfahrungen des Krieges – dem Schrecken, dem Triumph, der Trauer? Welche Funktion hat das Genrekino mit Blick auf eine Gemeinschaft, die solche Erfahrungen teilt, mit Blick auf den sinnlich-sinnhaften Horizont einer geteilten Welt?
Literaturangaben und Anmerkungen
1 "Der Fotoapparat, das Kino und der Fernsehapparat wirkten als Dispositiv der Wahrnehmung sowie zugleich als Speicher des kulturellen Gedächtnisses.“ Gerhard Paul: Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004, S.12. [^]
2 Die zahllosen Annäherungsversuche an die immer gleichen Medienphänomene verdanken sich einem Erklärungsbedarf, den die aufdringliche Offensichtlichkeit dieser Phänomene im Feld öffentlicher Kommunikation – also bei allen Bürgern, die tätig mitbestimmen wollen – auslöst. Allerdings entfaltet sich die schlagende Evidenz in den Bezügen der Wissenschaft schnell als Blendwerk. In allzu großer zeitlicher Nähe gerät die Analyse leicht zu bloßen Meinungsäußerungen innerhalb der Zirkulation medialer Öffentlichkeit. Das zeigt sich dann daran, dass die Analyse der Elemente gar nicht den Zweck verfolgt, ein theoretisches Erfassen unbegriffener Phänomene zu ermöglichen, sondern umgekehrt die Phänomene mit den grundlegende Einsichten medientheoretischer Theoriebildung aus den Gründerjahren der Medienwissenschaft zu assoziieren, ohne damit eine andere Erkenntnis zu formulieren, als dass sich die Medienwelt mehr und mehr als das darstellt, als was sie die Medientheorie immer schon konzeptualisierte. [^]
3 Teil des Phänomens, das meint zunächst eine hypothetische Spekulation: Die grundlegende Veränderung in der Tiefenstruktur des Wissenschaftssystems, der die Bildung wissenschaftlicher Erkenntnis im selben Maße unterworfen ist wie die Universität als eine Form von Öffentlichkeit, korrespondiert unmittelbar mit jenen Phänomenen offensichtlicher medialer Strategien der Verteilung von Bildern und deren ebenso offensichtlichen Störfällen, die sich fast ohne zeitlichen Abstand in Form der Zirkulation von Thesen zu theoretischen Konzepten des „Bilderkrieges“ verdoppelt haben. [^]
4 Arendt, Vita Activa oder: Vom tätigen Leben, München 2005, S.265 [^]
5 ebd. [^]
6 Die Untersuchung zielt also auf eine exemplarische Form kinematografischer Bewegungsbilder, deren Fähigkeit, die physisch-affektive Realität des Zuschauerpublikums umzugestalten, in aller Regel vorausgesetzt wird. [^]
