Man kann durchaus unmetaphorisch von einem Nachleben der historischen Ereignisse in den Bildern sprechen, die wiederum als Bilder in den verschiedenen Formen medialer Kriegsdarstellung ein Nachleben entfalten. Von diesem Eigenleben zeugen nicht zuletzt die Dokumentationen, die im deutschen Fernsehen zu sehen waren, nachdem die Geheimarchive sich öffneten und einiges dieser Materialen freigaben. Im mediengeschichtlichen Nachleben dieser Bildproduktion lässt sich anschaulich greifen, was mit Begriffen wie „kulturelles Gedächtnis“ oder „kultureller Erinnerung“ gemeint sein kann. So steht etwa in einer der jüngsten deutschsprachigen Veröffentlichungen ein medientheoretischer Leitgedanke am Anfang einer umfassenden Recherche zum Krieg der Bilder: „Der Fotoapparat, das Kino und der Fernsehapparat wirkten als Dispositiv der Wahrnehmung sowie zugleich als Speicher des kulturellen Gedächtnisses.“¹⁹ Trotzdem findet man dort, wo es um die konkrete Bewertung der historischen Konstellation geht, die tradierten Positionen. Das Bündnis von Hollywoodindustrie und Regierungsapparat provoziert bis in die Gegenwart hinein zunächst und vor allem das ideologiekritische Ressentiment.

dieser Art“ auflisten zu wollen, ist problematisch; selbstverständlich ist diese Aufzählung so repräsentativ oder nicht repräsentativ wie zahllose andere solcher Listen. Das Problem ist die Diskrepanz zwischen dem medientheoretisch fundierten Geltungsanspruch und der Analyse des historischen Materials. Der Geltungsanspruch stützt sich einerseits auf grundlegende theoretische Entwürfe der Bild- und Medientheorie:

"Die medial vermittelte Wahrnehmung des Subjekts indes wurde nicht allein durch die unterschiedlichen Bildapparaturen präformiert, sondern ebenso durch neue räumliche Dispositive und lebensweltliche Anordnungen des Verhältnisses von Mensch und Apparat als Dispositiven der Wahrnehmung.“²²

Die medialen Wahrnehmungsdispositive und deren Veränderung seien als konkrete geschichtliche Tatsache zu untersuchen, die Bilder und deren mediale Vermittlung als etwas, das die ‚Formen der Wahrnehmung, des Wissens und der Erinnerung’ präfiguriert. Übrig bleibt letztlich eine medientheoretische Aporie²³ und ideologiekritisches Ressentiment. Denn die Vorstellung, dass jenseits der Macht medialer Bilder, hinter dem Schleier der alles überstrahlenden Evidenz der strategisch inszenierten Medienrealität, eine Wahrheit des Krieges oder des Kriegserlebens, der Kriegsgesellschaft oder der Politik der Gesellschaft im Krieg in ihrer Unmittelbarkeit greifbar wäre, hätten wir nur eine andere Medienpolitik, ist so zweifelhaft, wie es die Aussagen über Capra – gemessen am Stand einer weit ausdifferenzierten Forschung zum Verhältnis von Hollywood, Armee und Regierung – sind.²⁴ 

Form werden audiovisuelle Bilder eingesetzt, um Gemeinsinn²⁶ zu produzieren und umzuorganisieren? Mit welchen Inszenierungsstrategien sollen dem Wahrnehmen und Empfinden, dem Denken und Fühlen des Einzelnen Perspektiven eingezogen werden, die seine Stellung innerhalb des gesellschaftlichen Lebens auf die Ziele der Kriegspolitik ausrichten? Die entscheidende Frage ist, wie die Filme selbst sich die Zuschauer denken, die sie in ihren affektiven Haltungen und intellektuellen Einstellungen verändern wollen: Welche Vorstellung von Zuschauern und Publikum liegt ihrem Darstellungskalkül zugrunde? Erst auf dieser Ebene – der Konzeptualisierung und Positionierung der Zuschauer im Inszenierungskonzept der Filme – entscheidet sich, welches Verständnis gemeinschaftlichen Lebens, welche Idee der Vergesellschaftung und welche Vorstellung von den Individuen, die diese Gesellschaft bilden, in den Filmen zum Ausdruck kommt. Denn diese Idee ist immer zugleich die Idee des Films von seinem Publikum.

Erst eine Analyse der medialen Inszenierungsstrategien, die auf dieser Ebene Differenzen herzustellen und zu entfalten vermag, kann das Konzept der „Politik der Wahrnehmung“ und des „kulturellen Gedächtnisses“ auf ein mediengeschichtliches Fundament stellen.²⁷ 

Im Folgenden soll eine solche Differenzierung herausgearbeitet werden in der Gegenüberstellung von Frank Capras Filmserie mit einem anderen Film von Leni Riefenstahl: TAG DER FREIHEIT – UNSERE WEHRMACHT von 1935. Die Methode des größtmöglichen Kontrasts ist gleichsam eine Versuchsanordnung: Denn wenn die Hypothese stimmt, dass sich die Politik des Films auf der Ebene der Konzeptualisierung der Zuschauer in der filmischen Inszenierungsstrategie entscheidet, dann müssen sich diese Inszenierungskonzepte hier radikal unterscheiden. Es sei denn, man behauptete allen Ernstes, dass beiden Filmen die gleiche Vorstellung von Politik zugrunde liegt.