02 Pessimismus, Manierismus und mythische Übersteigerung
Pessimismus, nein. Denn mein Pessimismus ist lediglich einer des Intellekts und nie einer des Willens. Je mehr Intellekt sich des Pessimismus bedient, um den Wahrheiten des Lebens auf den Grund zu kommen, umso mehr rüstet sich meiner Meinung nach der Wille mit revolutionärem Optimismus.
Visconti formuliert diese Sätze 1960 in einem Interview anlässlich seines Films ROCCO E I SUOI FRATELLI (ROCCO UND SEINE BRÜDER, I/F 1960). Er fährt fort:
Ich glaube deshalb, mit ROCCO nicht nur ein Teilbild gegeben zu haben, sondern ein Bild, angesichts dessen alle, sofern sie nur guten Willens sind, übereinstimmen können: im Verurteilen dessen, was der Verurteilung wert ist, und im Aufgreifen von Hoffnungen, von Bestrebungen, deren sich kein freier Mensch entschlagen kann.2
Wenn sich etwas im Werk Viscontis als kaum miteinander vereinbar darstellt, dann diese Sätze und der Film LA CADUTA DEGLI DEI. Man wird in dem Film über den Niedergang einer deutschen Industriellendynastie schwerlich einen Moment der Hoffnungen des freien Menschen dargestellt finden. Im Gegenteil, die einzige Figur, die geeignet wäre, diese zu verkörpern, wird am Ende als das High-End-Produkt der großen Umschmelzung aller Liebes-, Freundschafts- und Familienbande vom Schauplatz dieses Prozesses weggeführt: Gunther, der Enkel des Industriepatriarchen, ein gebildeter,
musisch begabter junger Mann. Von Ende her betrachtet (man sieht – eine Reminiszenz an den Beginn des Films – das zur Weißglut getriebene Feuer der Hochöfen), scheinen alle Verbrechen in dieser Familiensaga keinen anderen Zweck gehabt zu haben, als die Figur bürgerlicher Menschenfreundlichkeit in eine Figur glühenden Hasses und reinsten Nihilismus umzuschmelzen. Und doch unterscheidet sich diese Figur in der Anlage keineswegs von der des Rocco, auf die sich Viscontis Rede vom Pessimismus bezieht.
Hier wie dort meint der Pessimismus nicht die Weltsicht des Autors, sondern bezeichnet eine ästhetische Strategie. Sie zielt auf einen Figurentypus ab, der weder die moralische Haltung des Autors noch anderer, real möglicher Personen artikuliert, noch als Allegorie eine solche Haltung repräsentiert. Die Rede vom Pessimismus bezieht sich auf das Konstruktionsprinzip selbst, auf die Figur als "ein Bild", das nicht mit der Nachbildung realer Menschen vergleichbar ist: "[...] ein Bild, angesichts dessen alle, sofern sie nur guten Willens sind, übereinstimmen können, im Verurteilen, in der Hoffnung, in den Bestrebungen freier Menschen." Die Figur tritt dem Zuschauer als ein Bild gegenüber, das von diesem moralisches Bewusstsein als seine Antwort einfordert. Sie ist nicht Ausdruck, sondern ein Medium der Bildung moralischen Bewusstseins. Der Pessimismus weist auf eine inszenatorische Strategie, mit der die Figuren gegen die Intentionalität des Autors abgedichtet und zu einer Angelegenheit des Denkens auf Seiten der Zuschauer werden.
Insofern ist die Figur bei Visconti niemals ablösbar von der Gestaltung des filmischen Bildraums. In LA CADUTA DEGLI DEI ist dies ein Haus, der Familiensitz der von Essenbecks. Die Villa präsentiert sich als Interieur der verwüsteten Zwischenmenschlichkeit, aus der alle Bestrebungen freier Menschen gewichen sind. Doch stellt sich auf der Ebene der Raumgestaltung die gleiche Frage noch einmal: Auf welche Erfahrungsdimension zielt der Film in seinen ästhetischen Verfahren – will man die Inszenierung des Hauses nicht einfach als tiefschwarze Allegorie des Untergangs einer Nation verstehen, die mit zahllosen Versatzstücken europäischen Bildungsguts verziert ist? Diese Frage weist auf das zweite Attribut, die mythische Überhöhung.
Zu den Versatzstücken gehören die Verweise auf die Oper Wagners, den "Ring der Nibelungen", auf Shakespeares Königsdramen und auf das epische Werk Thomas Manns. Verweise, die in der zeitgenössischen Diskussion als Symptome eines unzeitgemäßen Kunstverständnisses angeführt wurden. Bezeichneten sie doch gleichsam die Vorbilder. Und wirklich scheint LA CADUTA DEGLI DEI der Paradefall jener poetischen Logik zu sein, die Thomas Mann an Wagner erläutert hatte: die Verschränkung von mythologischem und psychologischem Bildmaterial in einer hermetischen Kunstwelt, in der die Menschen und ihre Konflikte in Überlebensgröße erscheinen. "Vergrößerung der Konflikte? Das ist die Aufgabe der Kunst. Das wesentliche ist,
daß die Konflikte reale sind."3 Mit dieser Bemerkung wendet sich Visconti gegen die Maßstäbe eines Realismusverständnisses, das er nicht teilte.
Doch ist damit nicht automatisch Monumentalität und Masseninszenierung verbunden, wie die zeitgenössische Kritik suggeriert. Genauer betrachtet erweist sich LA CADUTA DEGLI DEI über weite Strecken als ein Kammerspiel individueller Leidenschaften, als ein Familiendrama, auf das ebenso gut der Titel eines späteren Films passen würde: GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (GEWALT UND LEIDENSCHAFT, I/F 1974). Bei aller Monumentalität des Sujets fehlt dem Film über weite Strecken, metaphorisch gesprochen, das Breitwandformat. Er kennt weder die schwelgerische Landschaftsdarstellung noch die monumentalen Schlachtengemälde, die großen ikonografischen Themen von SENSO und IL GATTOPARDO; er kennt weder den offenen Zeithorizont, die epische Weite dieser Filme, noch die sich immer wieder öffnenden Raumfluchten in den Villen der Gräfin Serpieri (Alida Valli) und in den Palästen des Fürsten von Salinas (Burt Lancaster). Die Sequenz, die das Gemetzel an der SA darstellt, bildet in ihrer monumentalen Inszenierung als eine Art Film im Film eine bedeutsame Ausnahme. Zeit und Raum wirken in LA CADUTA DEGLI DEI eigentümlich gestaucht, verengt, komprimiert. Die Villa der Essenbecks erscheint als ein hermetisch geschlossener Kosmos, dessen innerer Aufbau einer höchst abstrakten Logik folgt.
Man kann die Irrealität der Zeitstruktur und der Raumbildung tatsächlich als ein mythologisierendes Verfahren betrachten; jedenfalls ist evident, dass der Film das Familiendrama als eine mythologische Figuration entwirft, in der Geschichte und Politik psychologisch ausgelegt werden. Doch ist dieses keineswegs gleichbedeutend mit der Überhöhung eines psychologischen Familiendramas zu einem allegorischen Bild der Geschichte. Der Film zielt vielmehr darauf ab, das Politische nicht direkt (sofern das denn überhaupt ginge), sondern in seinen psychischen Effekten, individuierten Kräften und Wirkungen greifbar werden zu lassen.
In einem Interview sagt Visconti über ROCCO E I SUOI FRATELLI: "Wie man sieht, bin ich zu gesellschaftlichen und sogar politischen Schlüssen gekommen, während ich den ganzen Film hindurch nur den Weg der psychologischen Untersuchung und der getreuen Rekonstruktion eines menschlichen Dramas durchlaufen habe."4
Diese "Rekonstruktion des menschlichen Dramas" vollzieht LA CADUTA DEGLI DEI in der Konstruktion des Bildraums. Das streng begrenzte, abstrakt-allegorisch anmutende Interieur, das doch eine detailgenaue Rekonstruktion der Villa deutscher Industriebarone in den dreißiger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts darstellt, etabliert die Binnenperspektive. Es stellt die Innenwelt der Industriellenfamilie einem absoluten Außen der Politik, der Geschichte, der Gesellschaft gegenüber.
Die Realität der Geschichte ist nur im zerstörerischen Effekt, den Veränderungen dieses höchst artifiziellen Innenraums
greifbar. Sie ist durch ein Außen bezeichnet, das die Familienszene stört, das in seinen Agenten – das Gestapo-Kommando, Aschenbach – in dieses Interieur eindringt wie ein Virus in einen Organismus. In der Welt dieses Films ist die Geschichte etwas, das den Schauplatz verändert, ohne dass man es recht greifen könnte. Eine Lichtverschiebung, ein disharmonischer Zoom, ein schroffer Farbwechsel – zunächst sind diese kaum merklich, am Ende stellen sie sich als eine schleichend sich vollziehende Verwüstung dar. Geschichte, das ist die Dauer dieser Veränderung; eine Zeit, die sich ablöst vom Verlauf der Handlung, die greifbar wird in dem nach und nach sich eintrübenden Licht, dem Wechsel der Farben, dem sich leerenden Tisch.
Tatsächlich markieren die wenigen Außenaufnahmen (ein Stahlwerk, eine Straße in Oberhausen, ein Mietshaus) des Films die geschichtliche Realität, das Politische als die von außen einwirkende Kraft. Die Inszenierung dieses Außens gipfelt in der monumental inszenierten Vernichtung der SA-Truppen.Wie ein Zwischenspiel eingeschoben, teilt die Sequenz den Film in zwei ineinander sich spiegelnde Hälften. Auf solche monadischen Spiegelungen zielt Deleuze, wenn er mit Blick auf Viscontis Historien von "Zeitkristallen" spricht.5 Dieses Kristallbild ist nicht auf der Ebene der erzählten Handlung, als filmischer Text oder als Handlungsraum, zu begreifen. Es realisiert sich allein im Akt seiner Wahrnehmung durch die Zuschauer. Auf die Verschränkung von historischer und ästhetischer Realität im Wahrnehmungsraum des Zuschauers weist das dritte Attribut, das man mit den späteren Filmen Viscontis immer wieder verknüpft findet: das des Manierismus.
Explizit taucht diese Zuschreibung zum ersten Mal mit SENSO auf. Der Film aus dem Jahr 1954, der sowohl im Sujet wie in der Inszenierungsweise vielfältige Bezüge zur Oper unterhält, macht schlagend klar, dass Visconti auf der Bühne des Theaters mindestens ebenso zuhause war wie auf dem Filmset. Auf die Frage, ob er mit seiner Inszenierungsweise nicht doch einen ästhetizistischen Manierismus verfolge, der so gar nicht zum Programm des Neorealismus passe? ob man nicht dann, wenn man Manierismus positiv wende, im Sinne des Raffinement der Dekoration verstehe, diesem Etikett eine gewisse Berechtigung zugestehen müsse?,antwortet Visconti mit einem entschiedenen Nein: "SENSO ist jedenfalls ein realistischer Film. [...] Ich habe versucht, totalen Realismus zu machen und dem Film dabei doch diese Spur von italienischem Melodrama zu geben."6 Er führt weiter aus, dass der Anspruch des Neorealismus wesentlich ein inhaltlicher, wenn man so will, ein politischer sei, der sich durchaus in ganz unterschiedlichen Inszenierungsweisen, Genres und Gattungen verwirklichen könne. Visconti versteht hier den Anspruch des Realismus als eine politische Forderung, nicht als ästhetische Kategorie. Er meint nichts anderes als den Anspruch der Kunst auf gesellschaftliche Wahrheit. Ihm als Opern-, Theater- und Filmregisseur musste daran gelegen sein, dass jede Kunst, jede Gattung, jedes Genre den Anspruch auf zeitgemäßen Realismus auf die ihr gemäße Weise zu erfüllen vermag. Realismus – in dieser Perspektive – stellt sich stets nur vermittelt durch die Logik der je spezifischen Formgesetzlichkeit und das jeweilige ästhetische Konzept dem Anspruch gesellschaftlicher Wahrheit. Diesem Realismusideal ist die Kunst in allen Ausprägungen gleich nah. Der Komponist Hans Werner Henze hat dieses Realismusideal Viscontis wie
folgt beschrieben:
Das Schwarze auf der Leinwand scheint schwärzer, tödlicher, das Weiße greller und härter, die Schatten reden. Jedes Detail ist der Aktion notwendig zugeordnet. Hier liegen die beiden ersten wesentlichen Merkmale eines Stils, der nur zu einem (fast unwesentlichen) Teil mit dem neorealismo identifiziert werden kann: Es ist von Anfang an deutliche Sprache eines Künstlers, dessen harten lateinischen Rabenaugen nichts entgeht von dem, was an Umwelt, Licht und Landschaft den Menschen, das Objekt seines Wirkens, umgibt, ihn formt, ihnverschönt und verstellt; es ist die Gabe, das Wahre in allen Fällen, auch in den ganz widerwärtigen, durch Wahrheitsliebe, die in seinem Metier Genauigkeit heißt, schön zu machen, dem Wahren eine wilde, zerstörerische Schönheit zu geben.7
"Wahrheitsliebe, die im Metier der Filmregie Genauigkeit heißt" – das scheint zunächst den Vorstellungen von mythologisierender Überhöhung und manieristischem Formalismus zu widersprechen. Doch bezieht sich diese Genauigkeit bei Visconti vor allem auf die Inszenierung einer Dingwelt, die in jedem Detail das Begehren, die Sinnlichkeit, die Art des Wünschens und Empfindens ihrer Bewohner artikuliert. Henze fährt fort und benennt als zweites Merkmal der Kunst Viscontis:
[...] eine bestimmte melodramatische Attitüde: ein opernhaftes Vorgehen, ein stilistisches Manöver, das unzweifelhaft von der Technik des lyrischen 19. Jahrhunderts abzuleiten ist. Man findet dies in den Dialogen, die fast immer, bei allem Realismus, etwas von gesungenen concertati der Oper haben, und auch in den sehr zeichnerischen, choreographischen Massenszenen; sie atmen das Klima des Teatro alla Scalla […]8
In dieser Perspektive wird ein Gestaltungsprinzip deutlich, das man bereits in LA TERRA TREMA (1948) finden kann – jenem Film also, der ob seiner mundartsprechenden Laienschauspieler, die sich selbst als die Bewohner eines sizilianischen Dorfes darstellten, ein Leitbild des neorealistischen Films wurde: Der Film ist geprägt durch eine Schauspielführung, die in ihrer choreografischen Strenge und ihrer Dialoggestaltung noch die Sprache der Fischer und die alltäglichste Geste theatralisch übersetzt, überhöht, übersteigert. Jede Begegnung, jede Handlung, jeder Gesang ist szenisch streng gefasst, so dass sich die Bewohner des Fischerdorfes tatsächlich wie dramatis personae an verschieden Orten ihres Dorfes selbst in Szene setzen, als bewegten sie sich durch die unterschiedlichen Dekorationen der Akte eines Dramas. Die Kamera agiert keineswegs neutral-vorführend, zeigend. Sie artikuliert vielmehr ein eigensinniges, sinnliches Erleben der Orte und Landschaften, der besonderen Erlebenswelt dieser Menschen, ihren verletzten Stolz, ihre Euphorie, ihre Verliebtheit, ihre Niedergeschlagenheit und ihre unendliche Angst. Die Straßen, der Hafen, die Berge, das Meer, sie erscheinen wie die Strophen eines Gesangs von den freudigen und traurigen Tagen und von den bangen Stunden größter Verzweiflung. Man mag darin einen Widerspruch zur neorealistischen Poetik, zur emphatischen Betonung des Dialekts, des Laienschauspiels und der Realität des sizilianischen Ortes sehen – aber es stimmt durchaus, wenn gesagt wurde, Visconti habe die Realität im Grunde wie die Kulisse einer Opernbühne aufgefasst.9
Es ist gerade nicht die objektive Welt der Dinge und Menschen, wie sie sich dem allgemeinen Verständnis, dem Common Sense der Sensibilität darstellt. Es ist die physisch-sinnliche Erfahrungswelt eines je einzelnen Menschen, die Sinnlichkeit und Sinnenform eines menschlichen Individuums,die in den Bildräumen dieser Filme Gestalt gewinnt. Es liegt deshalb nahe, Viscontis Filme auf die Theorie des Filmmelodramas, auf den Modus des Exzesses und den hyperbolischen Ausdruck zu beziehen.10 Doch sollte man nicht vorschnell vom italienischen "Melodramma" auf die Theorie des Filmmelodramas schließen. Bei Visconti jedenfalls sind Dekor und Inszenierung der Räume keineswegs unmittelbar Ausdruck des Gefühls der Figuren. Die Einrichtung der Dinge, die Rauminszenierung verhält sich mit Blick auf die Figuren beschreibend, intellektuell erschließend – und nicht atmosphärisch expressiv. Die Sinnlichkeit, die sich in diesen Bildräumen entfaltet, ist immer bezogen auf einen gesellschaftlich-geschichtlichen Grund. Dem Zuschauer stellt sich diese Sinnlichkeit im ersten Blick als die ‚Schönheit der Dinge und Menschen’ einer ihm ganz und gar fremden Welt dar; eine Schönheit, die sich ihm mehr und mehr als das eherne Gesetz der Welt erschließt, in welcher die Figuren des Films eingeschlossen und gefangen sind.11
Diese poetische Logik zeigt sich am deutlichsten dort, wo die Melodramatik der Oper selber zum Thema wird, in dem Film SENSO.
Literaturangaben und Anmerkungen
2 Luchino Visconti: Von Verga zu Gramsci. in: Der Film. Manifeste – Gespräche – Dokumente. Bd. 2: 1945 bis heute. hg. v. Theodor Kotulla, München 1964, S. 71f. erstmals: Ders.: Da Verga a Gramsci. in: Vie Nuove, Nr. 42, 22. Oktober 1960 [^]
3 Ebd., S. 72. [^]
4 Ebd., S. 71. [^]
5 "Das Kristallbild kann noch so viele verschiedene Elemente besitzen, seine Irreduzibilität besteht in der unteilbaren Einheit eines aktuellen und ‘seines virtuellen’ Bildes." Deleuze: Das Zeit-Bild, S. 108. [^]
6 Doniol-Valcroze, Jacques/Domarchi, Jean: Gespräch mit Luchino Visconti. in: Kotulla, Theodor (Hg.): Der Film. Manifeste – Gespräche – Dokumente. Bd. 2: 1945 bis heute. München 1964, S. 61 erstmals: dies.: Entretien avec Luchino Visconti, in: Cahiers du Cinéma, Nr. 93, März 1958.
Luchino Visconti: Von Verga zu Gramsci. in: Der Film. Manifeste – Gespräche – Dokumente. Bd. 2: 1945 bis heute. hg. v. Theodor Kotulla, München 1964, S. 71f. erstmals: Ders.: Da Verga a Gramsci. in: Vie Nuove, Nr. 42, 22. Oktober 1960. [^]
7 Hans Werner Henze: Versuch über Visconti, in: Merkur, Nr. 10, 1958, nachgedruckt in: Henze, Hans Werner: Schriften und Gespräche, Berlin 1981, S. 60. [^]
8 Ebd. S. 61. [^]
9 Teresa de Lauretis: Visconti’s SENSO: Cinema and Opera. in: (Hg.): The Italian Metamorphosis 1943-1968, hg. v. Germano Celant, Kat. der Ausst. des Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1994, S. 450 und S. 454. [^]
10 Vgl. ebd., S. 452. [^]
11 Vgl. Luchino Visconti: Das anthropomorphe Kino, in: Revolver. Zeitschrift für Film, Heft 6 erstmals: ders.: Il cinema antropomorphico. in: Cinema v.s. (Rom) Nr. 173-174, 25. September bis 25. Oktober 1943. [^]
