Im Folgenden soll versucht werden, eine filmanalytische Perspektive auf Viscontis Historienfilme zu entwickeln. Im Mittelpunkt werden dabei die Filme SENSO und LA CADUTA DEGLI DEI stehen. Sowohl der Titel des erstgenannten Films, SENSO, als auch dessen Schluss, die Hinrichtung Leutnant Mahlers (Farley Granger), sind Visconti nach eigenem Bekunden aufgezwungen worden. Er wollte kein Liebesmelodrama, sondern einen Film, der "Custozza" heißen und im Bild der schweren Niederlage während des italienischen Befreiungskriegs ein Verhältnis zu den verpassten Möglichkeiten der Geschichte Europas eröffnen sollte. In Viscontis Version gelten die letzten Tränen des Films, gilt das Pathos der verpassten Chance dieser anderen Geschichte.

erscheint der Zuschauerraum, die aufmerksame Menschenmenge, eingelassen in den Dekor, als ein eher flächiges Bild. Die schwenkende Kamera verwischt die geometrische Perspektivierung und die Tiefe des architektonischen Raumes. Es entsteht eine in sich fließende Impression schauender, zuhörender Menschen, eingefasst und gegliedert von den ornamentalen Rahmungen und Aufteilungen des historischen Dekors.

diegetischen Welt des Films: eine historische Aufführung der Verdi-Oper "Il Trovatore" in La Fenice, dem berühmten Opernhaus Venedigs im Jahr 1866. Bis zu dem sich öffnenden, schweifenden Blick der Kamera über die voll besetzten Logen, die aufmerksamen Gesichter hat es diesen Handlungsraum nicht gegeben.

Bei genauerer Analyse des Prologs, der knapp fünfzehn Minuten dauert, zeigt sich, dass die räumliche Spiegelungskonstruktion zwischen Opern- und Filmhandlung ein höchst komplexes Gefüge darstellt, das auf der Ebene der Musik und des Gesangs unauflösbar miteinander verschränkt ist. Den Ausgang bildet die Teilung des kinematografischen Bildraums in zwei verschiedene Dimensionen, die einen grundlegend anderen Realitätsstatus haben. Aus dieser ersten Teilung des Bildes – Zuschauerimpression und dargestelltes Bühnengeschehen – entwickelt Visconti das Grundprinzip der Raumbildung des Films. Es besteht im Wesentlichen aus Spiegelungen, die in den einzelnen Details intensiv verschränkt werden, so dass sie sich in immer neuen Brechungen auffalten. 

Die Teilung Bühnenraum/Leinwandbild, Opernsänger/Opernhörer ist als Spiegelung zwischen der Oper Verdis und einem fiktiven politischen Ereignis während der Verdi-Zeit in Szene gesetzt. Diese Spiegelung selbst, die Spiegelung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Realität, ist das Thema des Films. Jedenfalls beschreibt der Bildraum des Films weit mehr als nur den Ort einer fiktiven historischen Handlung.

Während der ersten Minuten des Vorspanns hörten wir das Duett "L’onda de’ suoni mistici" ("Die Klänge himmlischer Musik"). Leonora und Manrico besingen ihre Liebe. Abrupt unterbricht der Auftritt eines Gefolgsmanns von Manrico die Harmonie. Der Feind habe einen Scheiterhaufen für eine Zigeunerin errichtet. Durch ein Fenster im hinteren Bühnendekor sieht man rot flackerndes Licht. Mit exaltiert theatralischem Aufschrei bekennt Manrico, dass die Zigeunerin seine Mutter sei. Ein Text wird über die Szene geblendet, der über die politische Lage Italiens zur Zeit der Filmhandlung informiert.

Manrico tritt zur Vorderbühne, zieht sein Schwert, hält es hoch und schmettert die Cabaletta: "Ich war schon ihr Sohn, bevor ich dich liebte, deine Qual kann mich nicht zurückhalten. O unglückliche Mutter, ich eile, dich zu retten oder wenigstens mit dir zu sterben." Mit den aus Rängen herabfallenden farbigen Flugblättern springt das Gefühl der Unruhe und Bedrohung buchstäblich auf die andere Seite über: Der Affekt wechselt die Gestalt, aus dem Gesang wird eine politische Aktion. Was zuvor, im Arrangement eines flächigen Leinwandbildes, die Impression einer sich sammelnden und versammelnden Gesellschaft war, wird jetzt zum Handlungsraum im emphatischen Sinne. Verwandelt sich doch der Gesang im Zuschauerraum in eine politische Aktion.

An die Stelle der Impression eines passiven Publikums ist die Aktion des sich artikulierenden Volkes getreten: "Viva l’Italia, viva Verdi." Diese Aktion durchschlägt die kruden Verstrickungen des Bühnengeschehens und erhellt sie mit einem Schlag durch eine kristallklare Deutung: "Viva l’Italia, o unglückliche Mutter, ich eile, dich zu retten oder wenigstens mit dir zu sterben."

In der Spiegelkonstruktion des Films entsteht eine Figuration, die nicht mehr auf der Ebene der Handlung, die nicht mehr als Handlungsraum zu fassen ist. Denn die Antwort des Publikums ist nicht einfach ein fiktives historischen Geschehen, das sich in der Operhandlung gespiegelt findet; sie wird in dieser Spiegelung selbst symbolische Form, zu einem Coup de Théâtre, einem hochartifiziellen Bild des Freiheitsbestrebens. Umgekehrt tritt in dieser Spiegelung die Oper Verdis als ein reales Objekt hervor: als ein Artefakt, in dem sich das ‘Bestreben freier Menschen’, von dem die fiktive Szene erzählt, historisch real vergegenständlicht hat. In den wechselseitigen Spiegelungen ist die räumliche Figuration insgesamt zum kinematografischen Bild eines Freiheitsgefühls geworden, das in Verdis Oper als Artefakt, als historisches Objekt, geschichtliches Ding verkörpert ist.

Die Möglichkeit des filmischen "Erinnerungsbildes"¹² gründet bei Visconti also keineswegs auf der Illusion des (imitierenden, kostümierenden) Dekors, gleichviel ob es sich um die pompös plakative Bühnendekoration oder um das differenzierte, detailgenaue Art-Design handelt, mit der eine historische Opernvorführung des Jahres 1866 in La Fenice beschrieben wird. Die filmische Inszenierung präpariert vielmehr die Oper selbst als ein im Kunstobjekt verkörpertes, materiell gewordenes, vergangenes Gefühl heraus. Die Inszenierung der ästhetischen Qualitäten der materiellen Dinge als einer Transformation der historischen Realität eines vergangenen gesellschaftlichen Lebens bezeichnet das grundlegende Axiom der Poetik des Historienfilms bei Visconti. Die Caballeta wird als ein in Form von Musik vorliegendes "Gefühl" einer vergangenen Zeit für den gegenwärtigen Kinozuschauer in Szene gesetzt. Vom Verrat an diesem Gefühl handelt dann die leidenschaftliche Affäre der Gräfin Livia Serpieri zu dem österreichischen Leutnant Mahler. Auch diese Spiegelung geht unmittelbar aus der beschriebenen räumlichen Figuration hervor.

Der zweite Teil der Sequenz spielt in den Logen des venezianischen Adels und der österreichischen Generalität. Die Gräfin, Livia Serpieri, bittet darum, Leutnant Mahler kennenzulernen. Sie will ihren Cousin Ussoni (Massimo Girotti) schützen, der sich während des Tumults mit dem österreichischen Offizier angelegt hat.

Eine dritte Perspektive rückt beide dergestalt ins Bild, dass man ihre Gesichter und zugleich im Hintergrund die Sängerin sieht, so als sei nun die Loge zu einem Teil der Bühne geworden. Als Livia langsam begreift, dass der österreichische Offizier sich keinesfalls mit ihrem Vetter duellieren, dass er vielmehr für dessen Verhaftung sorgen wird, sieht man noch einmal eine Totale der Bühne: Leonora, in Untersicht, beschwört die Erinnerungen. Und während die Sängerin den Boten ermahnt ("doch ach, erzähle ihm nicht von den Qualen meines Herzens"), sieht man, wie Livia unruhig wird, den zuvor freigelegten Ausschnitt mir ihrem Schleier verdeckt und sich zum Gehen anschickt. Es ist, als singe Leonora von den kommenden Qualen der Gräfin Serpieri, hin- und hergerissen zwischen der Liebe zu dem österreichischen Leutnant und der Treue zu ihrem Cousin, dem italienischen Freiheitskämpfer. Sie will, sie muss ihn retten – so wie Leonora ihren geliebten Manrico und Manrico seine ausgestoßene Mutter und das Opernpublikum sein geschundenes Italien: "Ich eile, dich zu retten oder wenigstens mit dir zu sterben."