1.2 Ein Lehrstück für Zuschauer
Posituren und Positionen
Der Film beschreibt nicht, wie man gesagt hat, "die Verzweiflung, die individuell, aber auch in den politischen Verhältnissen begründet ist."3 Er untersucht die Haltungen und Einstellungen, die Attitüden und Reaktionen derjenigen, die als Individuen auf die Verlautbarungen und politischen Maßnahmen reagieren, von denen sie in der Regel nur vom Sehen und Hören im Fernsehen und Radio wissen. Er sucht den Terror genau dort auf, wo er sich bei den Kritikern des Staates manifestiert: in ihren körperlichen Haltungen, Gesten und Zuständen, die das Raisonnement der kritischen Meinungen längst hinter sich gelassen hat. Diese physische Realität bezeichnet die Übergänge und Anschlussstellen zwischen der Ökonomie intimer Beziehungen und dem Regelwerk staatlich regulierter Gewalt, zwischen den Strebungen des individuellen Begehrens und denen der gesellschaftlichen Mächte. Nicht das Private wird als das Politische gezeigt. Vielmehr wird das allgemeine und permanente politische Gerede von der Angst vor dem Polizeistaat als ein höchst infantiles Dabei-und
mittendrin-Sein greifbar.
Von den Zuschauern verlangen diese Bilder eine permanente Aufmerksamkeit, denn diese Sichtbarkeit will vom Publikum erschlossen sein. Der Zuschauer erscheint im direkten wie übertragenen Sinne als jemand, der mühsam zu erkennen, zu greifen sucht, was sich seiner Wahrnehmung zu entziehen droht. Das Publikum findet sich in die Position des Voyeurs gestellt, in einem sehr konkreten Sinne: Es ist ein Spanner, der buchstäblich durch die Gardinen in fremder Leut’ Schlafzimmer schaut.
So gesehen fügt der Film den dargestellten Beziehungspaaren – der tyrannische Lebensgefährte und der unterdrückte Haushälter, der rechthabende Sohn und die irrende Mutter, der Polizeistaat und der Terrorismus – ein weiteres Paar hinzu: der Filmautor, der seine öffentliche Rolle zur Filmfigur macht, und der Zuschauer, der seine Mitmenschen in ihrer physischen Anstößigkeit observiert.
Transformation des Kinos zur konkreten sozialen Realität
Der Film bezieht die Zuschauer also in das Spiel mit den fingierten Realitäten ein. Er weist ihnen eine Position in den dargestellten sozialen Konstellationen zu. Er verwandelt das Kino in einen Bildraum, in dem die Zuschauer sich selbst greifbar werden in ihrem konkret-physischen In-die-gesellschaftlichen-Verhältnisse-verwickelt-Sein. Sie finden sich wieder als Subjekte eines überwachenden Blicks, in einer Gemeinschaft der Denunzianten und Paranoiker: ein Akt peinlicher Selbstentblößung vermeintlicher Opfer, die sich als Teil des Unterdrückungssytems ins Bild gesetzt sehen.
Dass Fassbinder nicht irgendeine, sondern seine Wohngemeinschaft zum Drehort macht, dass er diese Untersuchung am eigenen Leibe durchführt, ist der ganze Unterschied zu anderen Filmen des Regisseurs und zu anderen Regisseuren des Filmprojekts DEUTSCHLAND IM HERBST. Anstatt einen Schauspieler zu verwenden, macht sich Fassbinder als Person des öffentlichen Lebens mit Haut und Haaren selbst zu einer Filmfigur. Der Film zeigt nicht so sehr das reale Leben des Filmautors, als dass er dieses in ein Bild transformiert, das sich als konkrete soziale Realität Kino ereignet. Dieses buchstäblich selbst-entblößende Bild ist weder authentisch noch fiktional und verhält sich zum gelebten Leben nicht anders als all die anderen Arbeiten Fassbinders.
Man darf getrost annehmen, dass Solches und Ähnliches
stattgefunden hat, dass es aber so, wie es hier zu sehen und zu hören ist, vorher nicht sichtbar, nicht wahrnehmbar war. Erst die filmische Inszenierung lässt am alltäglichen Verhalten und Reden ein Bild, eine Geste, einen Körper und ein Beziehungsnetz zwischen Körpern in Erscheinung treten. Sie lässt eine physische Realität entstehen, die in der Dauer des filmischen Bilds in den Bereich der bewussten Wahrnehmung eintritt. Greifbar wird dieses, wenn man die Gestaltung des Bildraums genauer betrachtet – etwa das Licht. Die Räume verbleiben weitgehend im Dunkeln: Die Wohnung Fassbinders stellt sich als ein verschattetes Höhlensystem dar, mit gleichförmig dunklen Wänden, eine Behausung ohne Tageslicht; die Beleuchtung hebt immer nur Teilansichten der Figuren, der Möbel hervor, so dass Fragmente szenischer Räume entstehen.
Ähnliches gilt für die Tonebene: sei es dass die diffusen Außengeräusche die Rede der Figuren akustisch verschleiern, sei es dass diese Rede sich im Genuschel verliert, sei es dass sie dem, der nicht an den bayrischen Dialekt gewöhnt ist, nur so weit verständlich wird, wie Fassbinder die Worte des Lebensgefährten prononciert wiederholt. In der Montage verbinden sich diese optisch-akustischen Fragmente zu einer Blackbox, in der die Realität der Physis aus ihrem alltäglichen Verwoben-Sein herauspräpariert, herausprojektiert, in der sie buchstäblich in ein Bild verwandelt wird.
5 Stills aus DEUTSCHLAND IM HERBST. Beitrag Rainer Werner Fassbinder, D 1978
Die Wohnung als verschattetes Höhlensystem
Die Sichtbarkeit des Sozialen
So wie Fassbinder in seinen anderen Filmen selten die Innenräume verlässt, wie er kaum Landschaften und Stadtbilder entfaltet, weil er die Landschaften und Städte in den Empfindungen der Figuren sucht, so zeigt er in diesem Film den Deutschen Herbst als das affektive Interieur einer Filmfigur, das in dem Höhlensystem der ehelichen Wohnung seine Darstellung findet. Man kann von einem Perspektivwechsel in der Adressierung der Zuschauer sprechen, ein Wechsel von der psychosozialen Binnenlogik der dargestellten Handlungskonstellation zur ästhetischen Anschauung, vom Abbild alltäglicher Handlungen zur Analytik des kinematografischen Sehens und Hörens.
Die Inszenierung des Bildraums lässt an den Handlungen und Verhaltensweisen die Geste eines Empfindens hervortreten, das im alltäglichen Verhalten selber steckt; sie legt am Körper der Schauspieler/Figuren eine physische Realität des Sozialen frei. Man könnte sagen, sie lässt in den konkreten
Verhaltensweisen und physischen Zuständen der Individuen einen "sozialen Gestus" sichtbar werden. Darin repräsentiert die filmische Inszenierung keine kritische Sicht auf die Gesellschaft, sondern stellt die Sichtbarkeit des Sozialen überhaupt erst her.
In dieser Perspektive gewinnt die Schauspieltheorie Brechts eine unvermutete Wendung. Wird doch gerade das, was im konventionellen Verständnis fraglos ist – die Möglichkeit der Darstellung sozialer Verhältnisse durch Schauspieler, die nicht verkörpern, sondern erzählen –, zum grundlegenden Problem. Statt nüchterner Beobachter treten in Fassbinders Filmen Schauspieler auf, die keine ihnen äußerliche Szene gesellschaftlicher Machtverhältnisse mehr bezeugen können, ohne gleichzeitig sich selbst in ihrem realen Wünschen und Fordern, ihren Glücksansprüchen und Liebesbedürfnissen, ihrem Anerkennungsstreben und Selbstverwirklichungsdrang am Ursprung dieser Szene zu verorten. Was aber ist dann der soziale Gestus?
Literaturangaben und Anmerkungen
3 Wilhelm Roth: Kommentierte Filmographie, in: Rainer Werner Fassbinder, Reihe Film, Bd 2, hg. v. Peter W. Jansen u. Wolfram Schütte, München / Wien 1985, S. 209. [^]
